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- 发布日期：2025-08-16 12:11 点击次数：186
在聊这个话题之前，我想问问你，什么是青春片？
这是一个约定俗成却难以精确定义的说法。
它既凝结了观众默契的联想，也涵盖了多样的形式与表达。
准确地说，青春片是一种题材，一种关于希望、变革、痛苦与个体能动性的文化想象，而非严格意义上的工业类型。
在2010年代的华语影坛，一类脱胎于青春文学改编潮的电影，曾持续占据市场主流的目光。
《致我们终将逝去的青春》《左耳》《匆匆那年》《同桌的你》等作品，以类型化的叙事与美学不断重演“国产青春”的叙述母题。
这类青春片是成功将“青春”概念去政治化的市场表述，也深刻参与了一代人的青春文化建构。
但今天，这股热潮显然已经退却。青春片的式微是否意味着更大的危机？
当电影不再是情感与记忆的共同承载体，青春片也随之失去了集体共鸣的基础。
共同文本的撤离，是否意味着电影与观众必将渐行渐远？
这是电影自身的表达疲乏，还是“青春”作为文化想象的退潮？而站在当下，年轻观众又真正渴望看到怎样的青春故事？
华语青春片流水线的崛起与失效
在华语电影的票房史上，曾经有过一个属于青春题材的小时代。
2010年代初，两部现象级的电影接连登场——《那些年，我们一起追的女孩》（2011，九把刀，7646.1万）《致我们终将逝去的青春》（2013，赵薇，7.26亿），掀起了怀旧青春片的热潮。
此后短短几年内，“网络小说IP+青春怀旧主题+名导明星”的工业化模式被迅速复制，青春片成为中国电影市场高速扩张时期低成本高收益的黄金公式。
《匆匆那年》（2014，张一白，5.88亿）、《同桌的你》（2014，郭帆，4.55亿）、《左耳》（2015，苏有朋，4.84亿）、《栀子花开》（2015，何炅，3.78亿）、《我的少女时代》（2015，陈玉珊，3.58亿）等影片扎堆上映。
几乎都采用“回忆视角+校园恋爱+成长遗憾”的固定结构，在寒暑假等核心档期集中释放情绪能量。
从《致青春》开始，这类青春片就伴随着多厅影院的扩张而热销。
郭敬明的《小时代》系列也是其中的重要一员，在2013-2014年期间，用共计17.89亿的高票房和大量营销讨论掀起了青春题材的又一高潮。
据猫眼专业版数据，这类影片的核心观众多处于20-24岁，且女性明显多于男性。
这是一场新的观影消费主体与中国特色青春产品的互相塑造，青春片开始全面渗入日常消费与公共想象。在随后的几年时间里，青春题材电影仍不时出现在全年票房榜前列，如《后来的我们》（2018，刘若英，13.61亿）《燃野少年的天空》（2021，张一白，1.61亿）《这么多年》（2023，季竹青，3.01亿）等。
然而，随着近年来电影市场泡沫破裂、整体进入冷静甚至疲软期，批量化的青春叙事逐渐失灵，类型深化的道路也被迫中断。
2024年，根据饶雪漫著名青春小说改编的电影《沙漏》仅收获3006.0万元票房，悄然下线，连争议都未能激起。
事实上，过度套路化的生产模式，早已让青春片出现高票房低口碑的态势。
这些影片里车祸堕胎三角恋的狗血剧情，不断瓦解着观众的期待。
根据微影数据研究院报告显示，2011-2016年间上映的103部青春题材电影，豆瓣评分均分仅5分。
2016年，由吴亦凡和刘亦菲两位彼时炙手可热的流量明星主演的电影《致青春·原来你还在这里》豆瓣评分仅4.4分。
它虽在暑期档收获票房3.36亿，位列当年票房最高的青春电影，但这个数字也未达到2013年《致青春》票房的一半。
从2016年至今，每年仍会有热门IP改编的青春电影出现，如《我们的十年》（2016，马伟豪）《睡在我上铺的兄弟》（2016，张琦）《最好的我们》（2019，章笛沙）《一吻定情》（2019，陈玉珊）《暗恋·橘生淮南》（2022，黄斌）。
但无论是市场表现还是讨论热度显然已无法复制当年的盛况，人们早已对中国特色青春片疲倦了。
华语青春片的式微，既是指特定工业模式的结束，也是指电影作为青春叙事媒介介入社会想象与代际塑造能力的退却。所以，除了电影产业的周期变化及电影工业类型化发展不足，青春片式微的背后还隐藏着深刻的文化与代际转向。
过去爆火的青春片，几乎都是一场集体主义式的浪漫想象。
而新一代观众成长于碎片化信息、强现实焦虑与多元认同崛起的时代，那些建立在单一模板上的青春幻觉，也就不再具备穿透力。
在一切退行的时代，传统的奋斗故事失效了，浪漫爱戏码也显得不合时宜了。
以《那些年》《致青春》为代表的青春电影变得虚假且难以接近。
在银幕之外，我们正在经历青春话语的退潮。
当代青年的毕业仪式感正逐渐消解，年轻人不再认为婚育是唯一的人生路径，人们不再过一种从校园到职场到成家的线性人生。
“青春”随之失去了清晰的结束点。
毕业、离别、初恋失恋这些过去的经典桥段也不再承载着人生的况味和情绪。
而和“共同记忆坐标”一起崩塌的，是我们再也找不到青春的他者。
在社会价值认同日渐断裂的现实中，再也没有一个可以想象、可以成为的未来角色，能进入这些悲观的、反浪漫主义、被互联网过量剧透人生结局的年轻眼睛。
谁的青春？被在怀旧？谁被讲述？
如果说2010年代的青春片曾内含一种能够激发广泛共鸣的情感结构，那几乎等同于怀旧情绪的生成与抒发。
在影片中，主人公（多为80后一代）缅怀青春时，总会穿越性压抑与性解放并存的90年代，或是表现男女主第一次开房时的笨拙和尴尬，或是表现女生失恋堕胎的疼痛与失控。
也会在铺满怀旧金曲的场景中跨过一个个新世纪的大事节点，例如《匆匆那年》里的千禧年跨年，《匆匆那年》里的北京申奥成功，《同桌的你》里的非典……
而除了这类典型的爆火青春片，当时中国电影市场上那些备受瞩目的那些电影，也不乏怀旧的特征。
例如陈可辛的《中国合伙人》（2013）、开心麻花的《夏洛特烦恼》（2015）、徐峥的《港囧》（2015）和冯小刚的《芳华》（2017），回望或穿越，遗憾或逆袭。
它们和青春片共享一套情绪逻辑。支撑这套情绪运作的，往往是今夕对比的双层视角，以及两个时空切片间的巨大变化。
可以说，2010年代青春片之所以能流行，正是因为它们诞生于一个快速跃进、充满不确定但仍普遍相信未来的时代。
当时青春的疼痛、失恋与悔恨，是对加速度生活的精神出口，也是对混乱成长的一种浪漫化处理。
尽管这些充满车祸、堕胎和雌竞的电影剧情总是饱受诟病，但从文化与社会的角度分析——它提供的情绪价值与怀旧模版才是它的核心卖点。
而这种做法，其实掠过了高速发展所带来的结构性变动与情绪裂痕，并通过“与过去和解”的姿态，替代性地抚平了那些并无明确出口的成长创伤。
但对今天的年轻人来说，“和解”已不再可能，或许也不再重要。
但这不代表怀旧的需求与情绪已从大众文化中退场。只是在媒介结构不断更迭的今天，病毒式传播的千禧风短视频模版，不断翻红的老歌金曲，便足以唤起零碎的怀旧感受。许多年轻人不再倾向从集体观影中寻求仪式感，而是要从那些贴近自己生活的内容里获得陪伴感。
短视频、Vlog、播客……这些分分众渠道下的内容载体或许是年轻人新的栖身之地。
如今人们更倾向于在碎片化中自我调度怀旧节奏，也因而赋予了自己更多的情绪主权。
在这一点上，青春片再也无法垄断集体记忆的入口，就像我们已经无力对青春本身进行统一的情感处理。
与此同时，正是经由这些更为平民化的媒介，人们也逐渐意识到发现过去的青春片总是在讲“青春作为特权”的故事。
《致青春》里，郑微、陈孝正等主角在大学里虽然始终囿于爱情纠葛和友情考验，但都在毕业后过上了光鲜的生活。
他们的生存矛盾与阶级差异，被包裹在强烈的戏剧化与浪漫化外衣下，剥离了其可能映射的任何结构性社会困境。
这种对复杂现实的简化与遮蔽在《左耳》中同样显著。
影片虽触及了小镇青年黎吧啦、张漾这类边缘角色，但却大幅弱化了其悲剧的社会成因，仅仅简化为一场由个人情感纠葛引发的意外。
同理，《小时代》里林萧、顾里、唐宛如和南湘这四个家境迥异的女孩，真的可以用闺蜜情弥合阶层差异吗？
《那些年》里柯景腾对沈佳宜的追求，又真的没有丝毫在俊男靓女颜值法则下对性骚扰的美化吗？
在电影工业最乐于复制的全民初恋叙事中，青春被设定为一段值得怀念、值得悔恨、但又不会过于疼痛的、可消费的过往。
它满足了观众对情绪释放与时间美学的想象，却同时限制了青春的复杂性和异质性。
事实上，在这一时期也曾有备受好评的青春题材电影，如《狗十三》（2018，曹保平/焦华静，豆瓣评分8.2）《过春天》（2019，白雪，豆瓣评分7.7）《瀑布》（2021，钟孟宏，豆瓣评分7.7）。
除了《少年的你》（2019，曾国祥，豆瓣评分8.2）以15.58亿，成为猫眼票房统计中内地影视青春片票房榜榜首，其他都并未获得良好的市场反响。但值得注意的是，这些影片都在青春框架中纳入了原生家庭、城乡或阶层差异、性与性别、疫情或应试教育体制等社会议题。这些是真实存在于青年生活中，而非为了疼痛的影像感觉而刻意制造的矛盾。
从某种程度上说，这些作品摆脱了此前用非理性消解一切的青春片惯性。
或者说，它们已不再属于同一种形态的青春片。而当更私人更非主流的青春叙事站上舞台，并逐渐取代过往宏大叙事的青春片，又有怎样的电影，正在尝试靠近今天更年轻的观众？
面对社会经验的分化与价值系统的重构，现在的00后们期望看到怎样的青春叙事？
00后的电影期待与青春叙事
加州大学洛杉矶分校学者与创作者中心发布的《2024青少年与媒体研究》中显示的00后媒介偏好，正在深刻电影的叙事逻辑与传播路径，甚至揭示了一股倒逼电影青春表达进行系统性革新的潜流：
其一，是去中心化的表达接受路径。
社交媒体（31.1%）超越传统媒介成为00后们最信任的信息源，让电影的意义不再局限于银幕本身，而是延伸至影评博主二创、观影Vlog和评论区互动。00后们几乎可以随时随地迅速建立起一种次级社群的观影体验。
在这样去中心化、去权威化的观影生态下，那些能引发观众共鸣和情感讨论的作品更容易被传播和记忆。
反之，那些高度封闭于创作者自身经验的、情绪强度不足或共感幻觉失效的作品，便很难获得这一代人的青睐。
在宏大叙事失去信用、同温层小叙事更加重要的今天，观众不再喜爱统一的青春叙事，而倾向于接纳多元的青春表达。
譬如纪录片《杀马特我爱你》（李一凡，2019），以真实的个体命运呈现社会化的残酷与其中的个体尊严；《盛夏未来》（陈正道，2021）虽未广泛流行，却将电音文化、网红生态以及虚拟交友等元素纳入青春景观，呈现出更贴近00后们的生活逻辑。
放眼全球，《伯德小姐》（2017）《天才枪手》（2017）《你的鸟儿会唱歌》（2018）《昨日青春》（2024）等能切中当下观众的青春表达，也正是在坚持对个体经验去浪漫化的精准解剖，以青春抗争为棱镜折射阶层焦虑与自我认同的普世困境。
去中心化的表达接受路径，正在重塑青春片的公共性。
其二，是对幻想与现实并置的需求。
在“00后们最想看到的内容”中，科幻世界（36.2%）个人生活（24.2%）与影响社会的现实生活（26.5%）占比最大。
《环球银幕》中文版2025年第7期的文章《电影的未来，得看00后们的脸色》对此的分析是，幻想题材和动画电影在此背景下有了独特的优势，因为，这些作品往往可以在逃避现实和面对现实之间找到了新的平衡。
也就是说，人们需要一种既诚实承认现实又饱含对现实希望的作品。
而过去那些总是回避或错配真实成长命题的青春片，几乎站在它对立面。
它们虚假、真空、缺乏对生活的建设性，虽高举一代人议题的大旗，却被如今更具消费理性的年轻人戳破了与我无关的事实。
新一代观众更关注结构性压迫、阶层落差、心理创伤等议题，也更倾向于承认失败、困惑和不确定。
创作者们需要理清——00后们所面临的现实是深刻矛盾的。
一方面，TA们得益于教育民主化，曾经目睹理想主义的曙光，也拥有更多元的选择权；但另一方面，却置身于经济放缓、资源紧缩、现实压力骤增的环境之中。希望与绝望，在这一代人身上同时生长。
所以，00后们并不信任理想化的通关式人生剧本，而更期待看到关于青春混沌本质的表述。前文提到的三宅唱、空音央作品恰是这种表达的典范：它们以酷儿性、边缘感和时代阴影折射出青年人的挣扎与张力，既与当下年轻观众生活保有相关度，又通过影像建构出了一个可以被想象的未来时。
其三，是对结构性问题的敏锐感知。
00后观众对议题性与多元性有着强烈的诉求。
《2024青少年与媒体研究》中指出，00后们会希望看到电影对主人公经济焦虑、心理健康、边缘处境的呈现。
与此同时，TA们也对内容的多元性与流动性有更多的需求，例如70%的00后观众喜欢影视角色组合是朋友而非情侣。
这也部分解释了传统青春片以异性恋爱为核心叙事动力的范式，为何正在失去主导地位。取而代之的，是更复杂的亲密关系、更非典型的角色构造，和更具现实含义的社会位置。
在国际电影节体系中，这一潮流已有所体现：早川千绘的《雷诺阿》（2025）、安德里亚·阿诺德的《鸟》（2024）和因迪尔·唐纳森的《好孩子》（2024）等片，均以女性导演视角切入女孩的青春，揭示在制度性暴力中成长的艰难。
这些作品拒绝将青春美化为纯真幻想，而是深入权力、孤独与身份压迫之间的张力，并展现角色自我建构的过程。
事实上，青春的叙事真实从未消失，只是被标准的框架所排除。
回看市场化前的华语青春电影，也会发现许多锋利而复杂的呈现。
上世纪90年代，与宏大叙事分道扬镳的第六代导演，将镜头对准社会边缘的青年，关注他们在转型期城市中的游离与挣扎。
《冬春的日子》（王小帅，1994）《周末情人》（娄烨，1995）《小武》（贾樟柯，1998）等作品中，青春意味着漂泊、压抑与生存的艰辛；而港台地区导演如杨德昌、徐小明，则通过《牯岭街少年杀人事件》（1991）《少年吔，安啦！》（1992）将青春与历史创伤、社会暴力并置，构建出青春与社会现实之间的深层关联。
青春的政治性和议题性，一直存在于那些不依赖安全命题的作者表达中。
因为青春，就是多义、非线性与不稳定的因子对系统发起挑战。
那么其与商业电影系统的合谋注定是昙花一现。
近年来，华语电影乃至全球电影面临生存危机。
一个重要趋势是：电影与观众的联结越来越弱。
00后观众不再将看电影视为必要的公共参与，还发明了“老登电影”一词，去命名那些主题陈旧、形式保守、脱离现实的作品。
这警示着电影创作，想要真正回应00后们观影期待的青春叙事，必须从结构、语态、媒介到观看方式进行系统性转变。
至于华语电影还能否出现一部受到好评的青春片？
方法论上，可以从小叙事中切入，在困境中发声，以青春的模糊性对抗现实的封闭性。但最终极的问题是：电影，是否还敢承载这个时代青年的复杂与真实？